第四色网主页 好意思是恐怖的开动——拉康主义精神分析中的艺术与真义

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在传统的西方形而上学中，真、善、好意思并举，它们与假、丑、凶相对立，前者为东谈主们所推奖和追求，后者为东谈主们所贬斥和唾弃。现代之后，情况发生了变化，一种拓扑学式的倒置发生了，东谈主们不再认为有地谈的真、善、好意思和地谈的假、丑、恶了，而是认为，所谓的真、善、好意思和假、丑、恶仅仅事物（或事情）之一体两面的东西，跳动了一定的限定，就会出现吊诡，出现辩证法。也等于说，对真、善、好意思的过度追求，终末导致的却是假、丑、恶。极而言之，真、善、好意思还可能组成对假、丑、恶的眩惑，宛如拉康（J. Lacan）所谓之“对象小他者（object petit a）”，在它所激起的享乐冲动或主东谈主能指中，真、善、好意思的追求最终可能变成与假、丑、恶的遭受，这等于拉康所说的恐怖。

算作拉康形而上学的最佳阐释者，在《解放的深谷》、《幻念念的疫疠》等作品中，皆泽克（S. Žižek）为咱们很好地阐释了好意思与恐怖的联系。对照里尔克《杜伊诺哀歌》中的诗句：“好意思不是什么，仅仅咱们刚好不错承受的恐怖的开动。”1咱们将从皆泽克的形而上学着眼，以“好意思是恐怖的开动”为题，去阐释精神分析表面中艺术与真义的联系。

 

一.    好意思与享乐

 

    在里尔克的《杜伊诺哀歌》中，好意思是咱们刚好不错承受的恐怖。如何去蚁集里尔克的这种好意思的感受呢？咱们是否不错倒过来说：恐怖是咱们弗成承受之好意思？或者咱们还记起柳宗元在《至小丘西小石潭记》驱散的这样一句话，“坐潭上，四面竹树环合，孤苦无东谈主，凄神寒骨，悄怆深幽。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”2他所说的“以其境过清，不可久居”，咱们应该如何蚁集？是不是说，小石潭的幽好意思有点超出了咱们承受的限度？

东谈主们经常讲“好意思的享受”，或者说，“好意思是一种享受”，然而，他们有莫得念念到一种弗成享受之好意思？或者说，好意思到咱们无法享受，好意思到让咱们肉痛，再或者说，凄好意思，好意思到让东谈主孤凄、简洁、恐怖？在现实之中，在艺术之中，这种好意思都是存在的，比如虐好意思和归天之好意思，对于这些，咱们不错参考韩国导演金基德的电影，在他的《坏小子》、《春去春又回》、《飘浮欲室》、《弓》、《技能》等电影中，金基德都用一种奇怪的样貌编制了让东谈主无法承受之好意思：在他的电影中，有极乐世界式的好意思景，有外貌绝佳的好意思女，有栏杆玉砌的画面，总之，具有了一切好意思的因素，而况也如实让东谈主有无法拒绝的好意思感，然而，一朝关联到电影的情节和剧中东谈主物，这种被营造起来的好意思就显得潦草、暴戾、孤凄和简洁，以至让东谈主感到恐怖。为何会这样呢？是什么东西颠覆了金基德电影中的普通好意思，而唤起了一种苛刻好意思或恐怖好意思呢？若是用皆泽克的话回复等于，“丑陋的享乐”。1

其实，在咱们讲“好意思的享受”，或“好意思是一种享受”时，咱们一经把好意思和享乐关联起来了。也等于说，东谈主们在好意思中追求享乐，或者说，审好意思自己等于一种享乐。天然，咱们经常所说的好意思或好意思感，都是一种抑止的享乐，也等于说，是咱们的体格和心灵刚好不错承受的抑止刺激。当这种刺激加强，跳动咱们的体格和心灵所能承受的经由时，好意思就开动走向其反面，暴表露其苛刻和恐怖的面容，或者说，好意思就变成了丑或恶。在日常生计中，咱们都有许多这方面的申饬，比如，若是咱们饿了，咱们吃饭时，咱们嗅觉是一种享受，嗅觉所吃的都是适口；而若是咱们吃得过多，或者，有东谈主将就你吃过量的食品，你就会嗅觉撑得慌，嗅觉痛苦，正本的食品不再是好意思食了，当超量不绝加多，不绝超出你所承受的限度时，这时，食品不但不是适口，而且让你感到恶心和恐怖，这等于咱们俗话所谓“少吃多隽永，多吃没隽永”。还有，一个可爱看电影或电视的东谈主，若是让他滚滚不竭地看，哪怕都是他最可爱的，他也承受了不了，终末可能会导致发狂或发疯。诸如斯类，举不堪举。

这样一来，咱们就从好意思或审好意思走到了享乐。咱们看到，好意思或审好意思是一种享乐，然而，享乐也不错蹂躏好意思或审好意思。那么，好意思或审好意思同享乐之间到底是什么联系？好意思和享乐之间是否荫藏了什么？发掘它们之间的联系，咱们能否找到一种荫藏的真相（the Real）？咱们将借助皆泽克之拉康式的逸想表面来解读这些问题。

欲与好意思是密不可分的。由于逸想，对象才可能成为审好意思对象，若是莫得逸想及逸想所激起的审好意思念念象，一般的对象是很难、以至是不可能成为审好意思对象的。天然，审好意思逸想是一种独特的逸想，是一种追求愉悦的逸想，这种愉悦既不错是感官的，也不错是心灵的，但是，在一般风趣上的愉悦基本都既是感官又是心灵的，比如，在咱们不雅愉快或听古典音乐时，咱们追求的愉悦是既在嗅觉上，又浸透到心灵之中。除此以外，还有两种享乐，它们或者是地谈嗅觉上的或者追求纯嗅觉的，一般称之为感官享乐，或者是地交心灵上的或者追求纯心灵的，一般称之为灵魂享乐。这两种享乐的共同特色在于：把享乐单向度化，或者说，单纯化或地谈化。由于这种单向度化、单纯化、地谈化，它就很容易走向顶点化，不错这样说，这种地谈的享乐都是享乐的顶点化，同期亦然享乐的恐怖化，在这种享乐中，好意思变成了丑或恶。

在《解放的深谷》中，皆泽克指出了丑陋的实质论地位，他说，“丑陋的东西最终是（真实之）存在自己的苛刻事实。”1也等于说，在地谈化的享乐或顶点的享乐中，东谈主们所遭受的是存在自己，是事物的原始质量，比如东谈主的排泄物、皮肤下粗造的血肉，体液，等等，这些都是皆泽克所谓的过剩的东西，或者说，过剩（excess）。在一切具体的存在物中，这些原始质量都是不可撤废的，它既组成好意思或审好意思的守旧，又组成审好意思的禁闭，也等于说，若是审好意思超过了事物的上层，真切到其结构之中，那么，它所遭受的等于丑陋或者恐怖。对于好意思或审好意思来说，这些事物的原始质量是一种过剩，是一种对好意思或审好意思的阻碍，亦然对享乐的阻碍。在这种风趣上说，好意思或审好意思是理念念的，审好意思对象是现实的，审好意思中的恐怖是理念念化的享乐遭受到冰冷的现实，或者说，是冰冷的现实浇熄了火热的审好意思关怀，此时，好意思就变得简洁、现实、苛刻、以至恐怖。

 

二.    艺术之好意思与恐怖之真

 

   在古典艺术作品中，最能吸引东谈主，或者说，最有生命力的艺术大多发挥了一种灵与肉的交战，或者说，一切伟大的古典艺术，都包含了灵与肉的交战。地谈的感官艺术或地谈的灵魂艺术弗成说莫得，但就一般的审好意思感受而言，它们不是显得鄙俗等于显得缺乏，除了一丝数东谈主以外，它们是弗成引起东谈主们的兴味和好意思感的。但是，现代之后，这种古典艺术的审好意思情性遭到了颠覆，地谈感官的艺术和地谈灵魂的艺术开动受到东谈主们的细心，“萨德式”艺术和“卡夫卡式”艺术最有代表。关联词，为何出现了这一倒置呢？原因在于，形而上学侵入了审好意思，或者说，形而上学揭示了生计的异化，把好意思收复为真了。

在《幻念念的疫疠》中，皆泽克说到，“形而上学征象告诉咱们，领会中的客体是由主体的格调所组成的，最生动的例子等于东谈主的赤身：赤裸的体格不错唤起性欲，不错成为非功利性审好意思凝视的对象，不错成为科学（生物学）究诘的策画，在最顶点的情形下，在饥饿者的眼中，它以至不错成为填补肠肚的策画……在濒临一件艺术品时，咱们也常遇到相同的问题：若是一件艺术品的政事意图太过彰着，它就不可能悬置政事关怀，从而难以成为非功利性审好意思的对象。”1天然，不仅是政事，任缘何艺术为用具的样貌都会破坏艺术的非功利性，把艺术变成一种逸想对象。现代之后的艺术等于以艺术与逸想结亲的样貌蹂躏了古典审好意思，艺术组成了一种激励逸想的眩惑，由此，古典艺术中的审好意思追乞降真义追求变成了对享乐的眩惑和与真相的遭受。

天然，从现代艺术或现代形而上学——绝顶是精神分析形而上学——看，古典艺术的纯净性亦然诞妄的，仅仅这种诞妄性不是东谈主们专诚制造的，而是由诞妄的信念酿成的，比如，当时的东谈主们还深信真义与天主，认为艺术亦然一条通向真义与天主之途，因此，艺术具有悲催性质，因为其指向的是超过性的真义和天主；但现代之后的东谈主大多不深信真义和天主了，艺术作品就像泄了气的皮球，失去了精神追求，变得反讽和笑剧化了，也就变得挑逗和淫荡了，因为其指向是泛泛性的，指向了逸想和享乐。

究其旨趣，咱们不难发现，在古典期间，逸想是躲藏的，是一种运谈性的东西，它作用于东谈主们，但东谈主们弗成看到它，也不睬解它，是以，它们往往被普及为清白性的存在；现代之后，由于清白信仰的坍弛，逸想被摆置到了触主见位置，再加上东谈主们对不测志、本能等非感性的觉知，逸想就变成公开的微妙。由此，价值被倒置了过来，清白的微妙变成了卑污的存在，一切价值注目开动转向了不测志、本能、逸想等。与此相对应，艺术也开动向下看，或者说，一种朝向昏黑的精神冲动统治了艺术，艺术开动了走向了恐怖之域。

在拉康精神分析的表面视域中，艺术与恐怖的再会乃是艺术与实在界的遭受。因为在拉康的精神分析表面中，实在界是超过存在的真相，也等于说，东谈主们一直信仰的清白天主或真义其实乃是咱们的本能，天主是不测志的清白化，这等于拉康所谓的拓扑学旨趣。也等于说，在拓扑学中，最高的变成了最低的，最崇高的变成了最卑污的，真、善、好意思被翻转为假、丑、恶，这等于拉康精神分析的真义。天然，这种翻转不是一头雾水的，而是有条款的，条款是，主体虚伪性的破坏。

在拉康看来，主体是不测志的幻觉存在，用一句平常的话说，主体是“既作念婊子，又立活泼牌楼”，它既是对不测志的治服，亦然对它的懦弱，但是，它将这种懦弱讲理从清白化，变成了对超过存在的治服和懦弱，从而塑造了一个介于实在界和标志界的现实界。现实界既是自我欺骗的世界，亦然自我保护的世界，从审好意思的角度来说，亦然好意思的界限。一朝这个界限被破坏，好意思就变成了丑或恶，用皆泽克的话来说等于，“好意思和丑的永别也正是现实和实在的永别，要构建起现实，主体至少也需要一丝理念念化，从而忍耐恐怖的实在。”1

依此而言，实在是恐怖的，好意思是对恐怖的心事，或者说，是对实在的理念念化或幻觉，由于它，东谈主们智商够忍耐实在，甚或嗅觉现实的好意思好，以至于意思意思生计，好意思化生计。但是，鉴于主体的有限性，它对实在的心事老是掣襟肘见的，天然他昆季无措，然而，与实在的遭受老是不可幸免的，这种遭受等于精神分析上的精神创伤。在前现代，这种精神创伤被看作超过存在（天主、神灵等）所履行的刑事牵扯，因此，大凡这些东谈主都被认为是罪东谈主，需要忏悔、悔改。而现代之后，这种精神创伤被收复到存在自己，收复为现实界的过剩，恰如皆泽克所言，“当幻念念框架崩溃时，主体感受到‘现实感的丧失’，开动视现实为‘不真实’，噩梦般，是短缺坚实实质基础的世界。阿谁噩梦般的世界并不是‘地谈的幻念念世界’，正好相背，是现实被剥离了幻念念守旧后剩下的残余。”在经常的审好意思视线中，这种算作残余的实在是丑陋的、恶心的、让东谈主无法忍耐的，这等于萨特所说的“平缓的存在”，咱们找不到它与咱们我方之间的联系，它让东谈主感到恐怖。

 

三. 有距离之好意思与无距离之真

 

    鉴于实在界的恐怖真相，距离就成了横亘在好意思与真之间的条款。审好意思以保捏审好意思者与审好意思对象间的距离为前提，这等于咱们经常所谓“距离才是好意思”的风趣，若是相宜的距离被破坏了，真相就会戳破其外皮，穿透审好意思念念象，显表露其本来的面貌——丑陋。

从拉康的精神分析表面动身，这种有距离之好意思和无距离之确切确切折磨艺术家的东西，因为好意思，审好意思对象便成了无法拒绝的眩惑，它疏导审好意思者打破距离，接近甚或拥抱审好意思对象；然而，一朝接近甚或拥抱审好意思对象，笼罩在好意思之下的剩余就败露了出来，一种无法承受的真相不但破坏好意思，还会破坏审好意思者的念念象力，让他遭受到精神创伤。在《幻念念的疫疠》中，皆泽克举了舒曼的例子，他说，“舒曼的问题是，他偷偷但愿我方所爱的克拉拉驻立在迢遥，从而守护她在我方心中崇高无上的位置，幸免变成一个令东谈主反感的真实邻居，强闯入我方的生计……”1。是以舒曼在信中对克拉拉说，“你的在场，我深信，会使我整个的谋划陷于瘫痪，我将为此深深不快。”2对于舒曼的这些反应，皆泽克的讲解是，“当咱们彼此走得太近时，那一存在就向对方暴表露我方的分量。爱你的邻居？不，谢谢！舒曼既感到吸引，又感到摒除；他对远方的爱东谈主既有渴慕，可当她走近时又感到间距和反感，他在两个顶点讲扭捏不定。舒曼的分裂绝不是暴表露他心里上的‘病态’失衡，这样的扭捏不定存在于东谈主类的逸想结构中。”3在拉康主义的精神分析中，真实的对象是既可欲又可怕的：可欲者，是它的距离好意思产生的魔力与眩惑，可怕者，是它真实存在的原料，一种无法剔除的过剩。正因如斯，矛盾的是，所得总非所欲，所欲总非所得，而这等于舒曼的苦恼，亦然每个审好意思主体的苦恼，仅仅艺术家对此更为明锐，感受更多、更深费力。

由此可知，好意思与真既相邻而处，却又必须隔岸而望。在其执行上，好意思是可望而不可及的。审好意思需要距离，在特定的距离中，好意思显得艰深、崇高和清白，若是莫得合适的距离，好意思就会变得挑逗、淫邪，甚或丑陋和恐怖。在《解放的深谷》中，皆泽克举了希区柯克电影《番邦通信员》中解放女神的例子，从迢遥看，解放女神在东谈主们的心目中显得崇高、艰深和清白，她是一位女神，“从相称近的场地看，它失去了其尊荣，并赢得了令东谈主厌恶的、淫秽的特征。”1之是以如斯，原因在于，失去了必要的距离，审好意思就变成了享乐，以至是地谈的享乐，而享乐，绝顶是地谈的享乐，老是丑陋的、淫邪的、最终是丑陋的和令东谈主恶心的。

反馈在艺术家身上，这种好意思与真间的距离对他来说，既是创伤性的又是创造性，艺术等于这种创伤性与创造性间的奇妙均衡。在《幻念念的疫疠》中，皆泽克对电影《清秀的烦懑》的解读，很好地诠释了这一丝，他说，“雅克.里维特在他的电影《清秀的烦懑》中，把焦点放到一位男画家（米切尔.皮科利）和他的女模特（埃玛纽埃莱）间的垂死联系上。那位模特抵触画家，她主动激愤他，挑战他的接近，又荧惑他向前，因而全身心参加到艺术作品的创作中。简言之，阿谁模特险些等于个彻头彻尾的‘漂亮的膺惩制造者’，是个创伤性客体，她触怒、激愤艺术家，拒绝枚举于普通物品之列。而艺术不亦然把艺术品‘定格’下来，样貌出它的创伤，并把它凝固在艺术品的外皮表征中吗？除此以外，艺术还绝顶什么？”2的确，艺术所呈现的老是一种无法穿透的穿透，或者说，穿透了的无法穿透，也等于说，在艺术中，总存在着一种深谷性的东西，对艺术家来说，那是他私东谈主的，独有的申饬，它渴慕被蚁集却又拒绝被蚁集，而这等于他的创伤，这种创伤是独有的，因而极具个性，但又是好意思妙的，是以拒绝被蚁集，而这等于艺术品，艺术品是个体精神创伤之无法展示的展示，是不朽的距离，是被拒绝的真和因拒绝真而锻造的好意思。

但是，在触及到艺术好意思时，一些悖论性的问题出现了：何种艺术品是确切的艺术品？怎样智商创造确切的艺术品？什么样的东谈主智商创造出确切的艺术品？依照拉康主义的精神分析表面，艺术创造是艺术家拒绝真相的独特样貌，艺术品是乃是艺术家之精神创伤的变奇观象。设若如斯的话，艺术家是不是必须要遭受真相？或者说，遭受真相乃是确切艺术创造的前提？拉康主义的精神分析表面的回复是细主见，在他们的表面视域中，艺术家是敢入地狱的东谈主，是与狼共舞者，是能够承受丑陋之恐怖的东谈主，同期，他们亦然地狱的拒绝者，是丑陋的抵触者，正是在这一抵抗中，他们超过了真相，创造了好意思。也因此，在特定的风趣上，艺术品既是艺术家的茔苑，又是他的天国，艺术之路等于一条从地狱走向天国之路。

 

四. 别有洞天的好意思和让东谈主中魔的真

 

 在柏拉图的《会饮》中，有一段泡赛尼阿斯的发言，他样貌了东谈主们对于好意思的独特优容，他说，

“东谈主们对于情东谈主都加以极大的荧惑，不认为他在作念不体面的事；东谈主们把追求爱情的得胜看作光荣，失败看作玷辱。为着争取得胜，他不错作念出各种离奇的事，习俗给了他这种解放；而这种离奇的行为若是是为着旁的主见或着力，而不是为着爱情，他就逃不掉形而上学的严厉的申斥。比如说，假念念一个东谈主念念旁东谈主给他钱，或是求一个官职，或是谋其他势力，就去作念情东谈主经常向爱东谈主作念的那些事，肯求，哀恳，发誓，睡门槛，作念出一些跟班所不屑作念的跟班行为；那么，不管是他的一又友或是他的寇仇，都会防患他作念这类事，寇仇们会骂他恭维阿谀，一又友们会申斥他，替他玷辱。但是这些事若是是情东谈主作念的，反而博得惊羡，咱们的习俗给了他这种解放，绝不加以申斥，以为他所要达到的主见是相称漂后的。”1

咱们知谈，在《会饮》中，爱和好意思是团结的，东谈主们惊羡爱神也等于歌咏好意思，而好意思又和形而上学请示关联在一皆，唯有具有形而上学请示的东谈主才确切懂得好意思，是以，它的副标题是“论爱好意思与形而上学请示”。天然，柏拉图对于好意思与形而上学的想法存在着诸多的争议，咱们在此忽略非论。咱们援用泡赛尼阿斯的这段话旨在诠释，好意思不错让东谈主沦落，而况，在习俗中，对好意思的沦落是被允许的，以至是受到推奖的。

恰如泡赛尼阿斯所说的，相同的行为，若是是放在其他的事情或其他的东谈主身上，是为习俗所不允许的，是要受到申斥和轻慢的，然而在对好意思的追求上，却是例外。相同，在咱们的日常生计中，咱们对艺术家的行为亦然绝顶的优容，艺术家形象的潦草、行为的猖狂和行为的名满宇宙，若是放在一般东谈主身上，细目会受到贬低和讥刺，但对于艺术家，东谈主们却不以为怪，仅仅笑着说，“他们是艺术家嘛”。缘奈何此呢？很领会，在习俗的不测志中，东谈主们都是把恋东谈主和艺术家看作好意思的追求者，他们为好意思所吸引，他们的行为是因为他们对好意思很沦落。

但是，这种对好意思的追求或沦落也不是无限定的，一朝越出了特定的限定，就可能变成中魔，而若是是中魔，就会受到申斥和刑事牵扯。比如，一个恋东谈主若是因对对方过于沦落而达到中魔，以至于他不管四六二十四的强奸对方，那么，他的行为等于不被允许的了，他不但不会受到推奖，还将受到严厉的刑事牵扯。再比如，许多的艺术家，由于他们超出了习俗的限定，从对好意思的沦落变成中魔而受到申斥以至刑事牵扯，比如法国的性爱作者萨德。

天然，问题不在于沦落和中魔的永别，而在于如何永别，永别他的模范在那处。对于这一丝，习俗仅仅提供了东谈主们的行为规则，却莫得提供合理的讲解。那么，到底应当如何永别沦落与中魔呢？或者说，永别沦落与中魔的模范在那处呢？从拉康主义的精神分析表面动身，咱们不错给出一种合理的讲解。

依照拉康主义的精神分析表面，沦落与中魔的界限在于是否与真相遭受，若是莫得遭受到真相，那么，对象仅仅小他者，他疏导审好意思主体，让审好意思主体为之沦落，为之精神恍惚；而若是遭受到了真相，且千里迷于对象自己，那等于中魔。也等于说，沦落是由对象激励起的审好意思情状，中魔是由对象激励起的享乐情状，前者是包裹着念念象的审好意思对象，后者是剔除了念念象的真实对象或对象自己。因此，求爱是审好意思情状，是沦落；强奸则是享乐情状，是中魔。在《与皆泽克对话》中，皆泽克曾就他对写稿的中魔发表过这一想法，他说，“我认为，确切的恐怖恰正是你会有浓烈的冲动约束地写下去。我认为这比创作停滞愈加可怕。相同，克尔凯郭尔指出，东谈主类等于一种生病的动物，一直比及我方的归天，但确切的懦弱却是长生不死，因为恒久不会有斥逐的时候。这也等于我的懦弱，我等于停不下来写稿。”1天然，咱们也不错关联到安徒生的童话《红舞鞋》，一朝穿上了它就要约束的舞蹈，除非砍掉双脚，而这等于中魔，躲藏在其中的微妙等于逸想和享乐。

很领会，沦落和中魔的界限在于逸想和对象的联系。当逸想将对象算作审好意思对象时，逸想主体的精神情状等于审好意思的，而当逸想将对象算作享乐对象时，逸想主体的精神情状等于中魔的。也等于说，沦落是逸想的升腾情状，中魔是逸想的失控情状，若是升腾的逸想受到抑止，被截至在合适的限度内，其精神情状等于审好意思的，若是升腾的逸想变得失控而变成地谈的享乐，其精神情状等于中魔。也正因如斯，咱们经常把弗成抑止我方逸想的情状称为中魔，比如，拉迪盖就径直用《妖怪附身》2算作其色情演义的题目，在他看来，不是他我方是妖怪，而是他被妖怪附身了，而这个附在他身上的妖怪不是别的，仅仅他无法抑止的逸想。

回到拉康主义的精神分析表面，咱们说，中魔其实等于享乐主体同实在界的遭受，不同的是，一般的东谈主会在精神创伤中退回现实界，或者被实在界灼伤而发狂，唯有一些顶点享乐主义者，创伤不但莫得吓退他们，反而激起了他们的顶点享乐关怀，这就出现了享乐中的变态、苛刻等等，对于这一丝，萨德的演义是最佳的例证，比如在《淑女劫》中，那些谬妄的享乐主义者们不但极尽享乐之能事，还对他们的享乐振振有辞，比如克莱芒的言反正传，咱们不妨摘一段以为例证，他说，“……因为你发怵成为对象，这等于自利。变化一下变装，你就继承它了。问问羊，它也同意狼吃它。问问狼，羔羊是干什么用的，‘放了让我吃啊。’狼回复说。狼吃羔羊，羔羊被狼吃，强人葬送弱者，弱者是强人的葬送品。这等于天然，这等于天然的主见，这等于天然的谋划。用之不竭的作用与副作用，大批的狠毒与谈德，一句话，从地球上等量的好与坏，善与恶之中产生了完好的均衡。这是守护天体运行、植物孕育的主要均衡，失去这种均衡，一切都将坐窝被烧毁。噢，泰雷丝，倘若天然有顷刻功夫和咱们表面，咱们告诉它这些为它做事的罪恶、这些它要求的罪状受到东谈主们向我保证是它的法律的翻版及法律的刑事牵扯时，它会大吃一惊。蠢材，它回复咱们睡吧、喝吧、吃吧、开合放心地不法吧，用不着发怵……”1在萨德的作品中，近似的言反正传恒河沙数，天然不对常理，却极富逻辑，宽裕哲理，由此，东谈主们会产生这样的疑问：“淫秽卑鄙的作者？严肃的哲东谈主？”2

在皆泽克的眼中，可怕的是，萨德不仅仅个淫秽卑鄙的作者，而是个窥视到了真相的哲东谈主，他把形而上学之一往无前的精神贯彻到底并付诸实践，在顶点的真实中展示了顶点的丑陋和制造了顶点的狠毒，正如皆泽克所言，“萨德式的变态行为并不是感性以外的什么东西，这正好等于地谈感性——因为若是你处在感性的无尽以外的话，你就享受到了实践的愉快。”3也等于说，萨德绝对打破了感性的界限，把感性收复为物资的原料，把真、善、好意思收复到了假、丑、恶，在他那儿，确切的真、善、好意思，恰正是传统的假、丑、恶，因为在赤裸的物资原料上，一切价值、审好意思和信仰都变得无从附着了。也正因如斯，萨德式的作品除了让东谈主嗅觉丑陋、恶心和恐怖以外，莫得涓滴的好意思感。